Harry Potter, Houdini ed il mastering

"Well’fix it in the mix", vale a dire, "lo metteremo a posto nel missaggio", è la frase che ha simboleggiato la principale leggenda metropolitana degli anni ’80 e ’90, nel mondo della produzione musicale. L’enorme crescita delle potenzialità dei sistemi di registrazione e la quantità sempre più vasta di scelte disponibili in fase di missaggio hanno generato il falso credo che non era importante preoccuparsi più di tanto della riuscita della registrazione, poiché, in fase di mix, era comunque possibile ricorrere a qualche trucco, o magia, che avrebbe messo tutto a posto. A partire dalla fine degli anni ’90, l’aura di magia che circondava il missaggio si è gradualmente spostata verso la fase di mastering, un processo che prima destava ben poco interesse nei più, ma che ha cominciato ad assumere lo status di quel “qualcosa” che fa “magicamente” suonare bene i brani. Com’è tipico delle leggende metropolitane, anche questa presenta aspetti contraddittori: da una parte lo si ritiene appunto un processo così speciale da “svoltare” il suono di una produzione musicale, dall’altra si pensa che basti entrare in possesso di una qualche suite di plug-in per il mastering, per poter essere in grado di fare in proprio questo lavoro. Insomma, come se il mastering potesse essere contemporaneamente una magia (ma Harry Potter dovrebbe averci insegnato che la scuola di magia è lunga e complessa) ed un qualcosa facilissimo da fare, purché si possieda l’attrezzo giusto. Ciò detto, cerchiamo di guardare il mastering in termini più realistici e di capire in quali termini concreti si può fare in proprio.

Uno degli aspetti importanti di questo processo, che normalmente non viene considerato dai neofiti, è il lavoro sui vari brani di un album, al fine della fruizione dello stesso nella sua globalità; si comincia dalla scaletta dei brani, che è una scelta artistica e verrà fatta dall’artista e/o dalla casa discografica, o produttore artistico. Il fonico di mastering deve far sì che l’ascolto dei brani nella sequenza scelta sia il più godibile possibile, senza salti di volume tra un brano o l’altro (a meno che questi non siano delle scelte artistiche precise), un ambito dove anche la pausa tra un brano ed il successivo, o il crossfade tra due tracce consecutive, ha un peso nei termini della godibilità dell’album. A tal fine, credo sia particolarmente importante che il sistema usato per il mastering consenta di applicare in real time, cioè in modalità non distruttiva, processi diversi, o impostazioni diverse degli stessi processi, ad ogni singolo brano dell’album, come ad esempio possiamo fare in Wavelab. In questa maniera è possibile ritoccare, in maniera rapida, gli interventi fatti ad un brano in base al resto dei brani dell’album, piuttosto che in base ad un qualche riferimento assoluto, che non si capisce quale debba essere. Immagino però che in molti sorga un’obiezione del tipo “Sì, ma a me non interessa il mastering di un album, io ho solo il mio nuovo brano che voglio far suonare da paura, come quelli dei dischi che ascolto, qual è il segreto?” Il segreto è farlo suonare bene dall’inizio, a partire dalla composizione, arrangiamento, scelta dei suoni, registrazione, missaggio ed essere soddisfatti di quello che si è fatto, oppure rifarlo (se possibile) e non aspettarsi di stravolgerlo con il mastering. Ma, d’altra parte, qualcosa di vero ci sarà nella leggenda metropolitana? E cosa viene fatto negli studi di mastering, che costano fior di euro l’ora? E quanto di questo possiamo almeno tentare di fare in proprio, quantomeno quando siamo certi di non avere il budget perché ci pensi qualcuno che fa questo di mestiere?

Una parte importante della nascita della leggenda metropolitana sul mastering è data dagli interventi dinamici molto consistenti, che si sono cominciati a fare, in fase di mastering, a partire dalla fine degli anni ’90. Il tutto è nato dalle pressioni fatte dalle case discografiche, perché i dischi suonassero “forte”, in maniera tale che, nell’ascolto radiofonico, cioè insieme a brani di altri album, i brani più compressi fossero messi in evidenza, catturando maggiormente l’attenzione dell’ascoltatore. È nata quindi una guerra dei decibel, detta CelodBismo (parafrasi di Celodurismo n.d.a.) o, in parole povere, “il mio disco suona più forte del tuo”. Per comprendere la portata di questo, dobbiamo considerare che il volume d’ascolto ha un’importanza considerevole, nella nostra percezione di un evento sonoro. D’altra parte, non siamo in genere cresciuti sparandoci a palla la nostra musica preferita negli impianti stereo, o in cuffia, per godercela di più, incuranti dei probabili danni all’udito? (salvo poi fare i conti con l’ira di vicini, genitori, familiari etc..). Se provate ad importare in un editor audio, così da poter visualizzare la forma d’onda, un brano da qualsiasi CD realizzato negli ultimi 8/10 anni (eccezion fatta per quelli di jazz e classica), quasi sicuramente vi troverete di fronte ad una forma d’onda con picchi piuttosto costanti per tutto il brano ed incollati al massimo (o quasi, su questo torneremo in seguito). Quello che si ottiene all’ascolto, come risultato di questa compressione molto consistente, è che il brano musicale tende ad avere un livello medio costante, che può quindi essere portato al massimo possibile al di sotto del clipping. L’altra faccia della medaglia è che la dinamica del brano viene decisamente ridotta; e sì, attenzione a non confondere questi due aspetti: se il livello è sostanzialmente costante vuol dire che c’è poca dinamica che, per definizione, è la variazione tra piano e forte. L’ironia del fatto è che proprio oggi, che le attrezzature di registrazione hanno in media una maggiore dinamica del passato, ci troviamo a ridurla al minimo. Come potete immaginare, molti fonici di mastering sono contrari alla guerra dei decibel, perché, superato un certo livello di compressione, i brani tendono a suonare sempre peggio, ma, d’altra parte, devono anche soddisfare i desideri dei loro clienti. Allo stesso tempo, poiché il suono che va per la maggiore è questo, probabilmente non possiamo sottrarcene neanche noi, nelle nostre produzioni masterizzate in proprio, che altrimenti rischierebbero di suonare troppo “soft” rispetto al resto. Magari, però, possiamo evitare di abusare di questo, proprio perché ci rendiamo conto che un po’ di dinamica permette al pezzo di “respirare”.

Ma insomma, andando sul concreto, quali sono i processi di mastering principali?
Cominciando dalla fine, cioè dall’ultimo processo della catena, abbiamo il dithering, cioè il processo che permette di ridurre la risoluzione in bit dai 24 o 32, con i quali stiamo lavorando, ai 16 richiesti dal formato CD audio. Il dithering permette di ottenere un risultato più efficace rispetto al brutale troncamento dei bit meno significativi, ma deve essere applicato come ultimissimo anello della catena.
Prima del dithering, utilizzeremo probabilmente un mastering limiter per contenere la dinamica del brano; esempi di questo tipo di processori sono il Peak Master, contenuto in Wavelab, o gli storici L1, L2 ed L3 (in ordine cronologico di apparizione) della Waves. Questi processori sono nati per offrire un intervento di limitazione dinamica, il più possibile “trasparente”, cioè privo, per quanto fattibile, degli effetti collaterali dei comuni compressori. La loro regolazione è di norma molto semplice, in quanto dotati di un numero minimo di parametri. Il parametro principale è la soglia (threshold) d’intervento; se la impostiamo, ad es., a –6dB, il processore interverrà solo sui picchi del segnale superiori a questo livello. La linea guida per un utilizzo non esagerato di questi processori nasce dalla considerazione che alcuni transienti occasionali, presenti nei brani musicali, possono registrare un livello di picco abbastanza alto, che però non corrisponde ad una percezione di volume particolarmente elevata. Se, ad esempio, il brano da masterizzare ha dei livelli di picco collocati generalmente intorno ai –6dB, ma alcuni picchi arrivano a –3dB, il massimo incremento di livello che possiamo dare, senza incorrere nel clipping, è di 3 dB, arrivando così all’invalicabile tetto massimo dello zero dB FS, cioè Full Scale (che sta per Fondo Scala in italiano, ma non Fondo Schiena…). Se lo stesso brano lo processiamo con un mastering limiter, con la threshold impostata a –5.9dB, i picchi che arrivano a –6dB, e che rappresentano il livello più alto della normale dinamica del brano, non saranno limitati, ma tutto ciò che supera questo valore verrà nettamente “contenuto” e non potrà, in uscita, superare i –5.9 dB. Il processore provvederà poi ad adeguare automaticamente il livello di uscita secondo il tetto (spesso indicato come ceiling) da noi stabilito. Visto che il nostro obiettivo è far suonare il brano il più forte possibile, si penserà che la cosa migliore è tenere al massimo (0dB FS) questo parametro, così da sfruttare tutta la dinamica dei 16 bit digitali. Qui però possiamo tener conto di un piccolo trucco dei fonici di mastering. I lettori di CD più economici hanno spesso problemi a riprodurre brani in cui il livello si trova molto frequentemente a 0dB (cosa che accade dopo l’intervento di compressione). È sufficiente impostare un tetto d’uscita inferiore di una frazione di dB (ad es. –0,2 o –0,3) per evitare questo rischio; la frazione di dB sprecata si traduce in una diminuzione del livello di ascolto praticamente inavvertibile, ma ci mette al riparo da possibili distorsioni che i lettori di CD più scadenti potrebbero dare in lettura.

Quando si vuole effettuare un intervento di contenimento dinamico consistente, molti preferiscono far precedere il mastering limiter da un compressore tradizionale. In particolare, si sta diffondendo l’uso dei compressori multibanda. In questo tipo di processori, è possibile stabilire un intervento di compressione separato per ciascuna delle bande disponibili (normalmente da 3 a 5, Cubase SX, ad esempio, ne incorpora uno a 4 bande), in maniera tale da poter intervenire maggiormente solo sulla banda frequenziale che necessita di più compressione, così da non avere effetti collaterali nelle altre zone frequenziali.
Oltre agli interventi dinamici, in fase di mastering si interviene spesso con un’equalizzazione. Considerate che si parla in genere di interventi minimi, nell’ordine di pochissimi dB, o frazione degli stessi. Se vi trovate ad esaltare, od attenuare, parecchi dB, c’è qualcosa di nettamente sbagliato nel suono del mix del brano. Naturalmente, la caratteristica sonora dell’equalizzatore utilizzato in fase di mastering è molto importante; il mercato è ricchissimo di proposte ed ovviamente, negli studi di mastering, si utilizza spesso, così come per gli altri processi, outboard analogico di alto livello (e costo). Importante è anche il piazzamento nella catena dell’equalizzatore stesso. A seconda del risultato che vogliamo ottenere, dovremo decidere se posizionarlo prima o dopo il compressore, perché l’intervento dell’uno influenzerà il comportamento dell’altro.
Una volta che tutti i brani sono in scaletta, con la giusta spaziatura, e suonano come si deve, arriva il momento della scrittura del CD. Nel caso di brani privi di una pausa di transizione, o che sono in dissolvenza incrociata, la scrittura del CD dovrà avvenire necessariamente in modalità DAO (Disc at Once), perché la modalità TAO (track at once) determina un forzato spegnimento del laser tra una traccia ed un’altra, che porta ad un interruzione dell’audio pari a 2 CD frames. La modalità DAO è da preferirsi anche in caso di stampa industriale del CD da noi masterizzato. Lo spegnimento del laser tra una traccia ed un’altra può essere interpretato come errori dal macchinario di duplicazione industriale, che finirebbe per rifiutare il nostro supporto.

Fate innanzitutto un CD di test, da provare su un po’ di impianti, sia per sentire come suona il nostro lavoro, ma anche per rendersi conto del comportamento del CD. Tra le varie cose, provate a fare lo skip dei brani; quando i lettori cd fanno lo skip da una traccia ad un’altra, vanno in mute, per poi uscire da questo stato solo quando hanno raggiunto l’inizio della traccia audio, saltando l’eventuale pausa che la precede. L’uscita dallo stato di mute può arrivare a durare diverse decine di millesimi di secondo, per cui, se il segnale audio comincia esattamente ad inizio traccia, l’inizio del brano risulterà tagliato. Ovviamente, questo problema non viene evidenziato quando ascoltiamo il cd audio di seguito, perché, in questo caso, tra una traccia e l’altra in lettore non va in mute, ma riproduce l’eventuale pausa impostata, il cui valore tipico è pari a 2 secondi.
Per evitare questo problema, i software di masterizzazione professionale, come Wavelab, permettono di impostare un offset sui marker di inizio traccia. L’offset spesso viene espresso nei già citati CD Frames. Considerate che un CD Frame è pari ad 1/75 di secondo, ed un valore pari 10 frames, equivalenti a circa 130 ms, dovrebbe essere sufficiente a mettervi al riparo dal problema nella maggior parte dei casi, ma alcuni lettori CD potrebbero essere ancora più lenti ad uscire dallo stato di mute. Se il vostro software non è dotato di questa funzione di offset, vi basterà incollare un adeguato quantitativo di silenzio digitale in testa al brano. Una volta verificato il CD di test, ed apportate eventuali correzioni, siamo pronti alla scrittura del master. Considerando la media dei lettori attuali, la velocità di 16x è quella che, nella maggior parte dei casi, garantisce la minima quantità di errori in scrittura, ma questo dato può variare a seconda del modello di masterizzatore.
Un’ultima avvertenza, specie per quanto riguarda i cd che poi dovranno essere usati come master per la stampa industriale: evitate le etichette adesive, e limitatevi a scrivere con un apposito pennarello sul CD stesso.
Ovviamente, ci sarebbero moltissime altre cose da dire sull’argomento, ma lo spazio a mia disposizione è terminato (lo so, si dice sempre così, ma è vero, mi sono allargato fin troppo…). Chi volesse approfondire l’argomento può fare un’ottima lettura a partire da www.digido.com, sito di Bob Katz, uno dei più importanti fonici di mastering di “grido”.
Nella sezione articles troverete vari articoli dedicati al mastering ed a problematiche correlate. La vera gemma però è il libro “Mastering Audio”, ordinabile sul sito, che affronta dettagliatamente l’argomento, con un taglio molto chiaro ed efficace, che va anche a smitizzare molte leggende metropolitane dell’audio professionale.

Un’ultima curiosità credo rimanga, almeno da parte di coloro che leggono i titoli (spesso la parte più importante di quanto viene scritto…) Cosa c’entra Houdini con tutto questo? Beh, Houdini viene considerato il più grande esponente dell’escapologia, cioè la capacità di liberarsi dai legami più stretti (non mi riferisco a quelli sentimentali, ma a catene, lucchetti, corde etc.). Probabilmente aveva l’attrezzo giusto, cioè la chiave in gradi di aprire i lucchetti di cui sopra (che la leggenda racconta gli venisse passato con un bacio dalla moglie, quando lo salutava prima dei suoni numeri di fuga), però aveva evidentemente passato anni ad imparare la tecnica per usarlo; provate voi ad aprire un lucchetto, con la chiave che avete in bocca, mentre siete completamente incatenati ed immersi sott’acqua…